Marcel Carné, Le quai des brumes, 1938

Un déserteur, dans un port, s’éprend d’une jeune fille.

Toute la séquence inaugurale (la première demi-heure) justifie à elle seule le destin du film : décor (Alexandre Trauner), photographie (Eugen Schüfftan), musique (Maurice Jaubert), atmosphère, personnages, acteurs — jusqu’au ciré (Chanel) de Michèle Morgan ; tout est fascinant, sublime, déroutant, et le film aurait pu s’arrêter là.

Par la suite, si les différentes intrigues et les personnages qu’elles mettent en scène justifient le récit, elles n’ont pas toutes le même intérêt, plastique, mélodramatique, mythique — et certaines sont techniquement et visuellement faibles.

Mais en dépit de ces quelques baisses de régime, Le Quai des brumes reste un mélodrame bouleversant sur la frontière, la brume, les zones interlopes, le pouvoir, les quais — à la distribution extraordinaire : Michel Simon, Michèle Morgan, Le Vigan, Pierre Brasseur et Gabin, acteur proprement monumental qui aura incarné les années 30 comme sans doute aucun autre.

Hiroshi Shimizu, Anma to Onna (La femme et ses deux masseurs), 1938

Le récit ici est presque anecdotique : dans un onsen, à la montagne, des masseurs aveugles et des curistes se croisent sur les chemins de randonnées et se retrouvent le soir.

Le génie du film tient à autre chose.

La plus grande partie de la filmographie (169 films) de Hiroshi Shimizu date d’avant 1930, elle est muette et Shimizu en a gardé parfois la trace dans ses films sonores — comme un refus de sacrifier à l'avènement du parlant, un procédé toujours efficace.

Il y a dans La femme et ses deux masseurs une scène singulière, de toute beauté, qui  métaphorise d'une part la cécité et l'extraordinaire dextérité des masseurs, et d'autre la perte qu'entraine l'avancée de la modernité et le désenclavement (ce qui un des thèmes récurrents du cinéma de Shimizu).

L’un des masseurs croise, dans la cour du onsen, une femme, qui va se retourner à plusieurs reprises, sans que lui, aveugle, ne puisse la voir. C'est une scène presque silencieuse, avec uniquement le son étrange de la pellicule — qui évoquerait presque une pièce de Bernhard Günter.

Cette scène se départit des autres : soit qu'elles n'émettent de son que les voix des acteurs (prises au micro directionnel et éliminant tous les bruits parasites); soit que des sons environnementaux ont été captés, ou encore lorsqu'une musique extradiégétique y a été ajoutée.

Le silence et la répétition du mouvement : les deux personnages qui avancent successivement vers la caméra, qui se frôlent et se cognent aux autres curistes, extraient presque cette scène du cadre purement narratif pour une forme d'abstraction. 

Plus généralement, au delà de cette stratification sonore et de cette scène muette, le film met en œuvre une batterie technique : champ / contre champ, travelling le long des coursives, caméra portée qui suit les randonneurs, cadre au niveau des genoux sur les chemins, plans fixes à hauteur de tatami sur les curistes en train de se faire masser, etc. — un prodigieux ensemble de mouvements et de heurts.

Le film rappelle deux films français du début du parlant, dont les récits également anecdotiques servent une expérimentation formelle qui nourrira le cinéma de Godard notamment : La nuit du carrefour de Renoir et La tête d'un homme de Duvivier.

 

 La femme et ses deux masseurs est une merveille et le cinéma de Shimizu est une merveille qui mérite une autre place dans l’histoire du cinéma.