Guy Ritchie, Wrath of Man, 2020

Un film d’action, de vengeance, assez sombre avec Jason Statham. Pourquoi est-il embarqué dans le braquage final, en cours de braquage ? Le type lui dit : ah tu sais je fais des trucs sur le côté, tu comprends ? 

Edmund Goulding, Nightmare Alley, 1947

Un assistant forain ambitieux tue accidentellement un des membres d’un duo de voyance, il obtient de la partenaire restante le code (l’astuce qui leur permettait de faire leur numéro de divination) et qu’il va utiliser avec une autre partenaire.

Le début du film recrée une ambiance foraine des années 30 (qui est à peu près celle que mettra en scène la série Carnival). Cette ambiance change radicalement quand Tyrone Power rencontre la psychanalyste. Il y a d’un côté l’Amérique de la migration, des nomades, des spectateurs naïfs venus voir ces magiciens, ces monstres, ces forains et de l’autre, le monde urbain, sédentaire, moderne, analytique, manipulateur, incarné par cette femme, diplômée, indépendante qui a son cabinet. C’est un film sur la représentation, et sur la chute d’un homme habile qui trouve plus habile, plus manipulateur que lui.

Guillermon del Toro en a fait un remake en 2021.

8⭐️

Otto Preminger, Where the Sidewalks End, 1950

Un homme est tué. Le père de la maitresse de cet homme est accusé à la place de Dixon, le flic qui l’a accidentellement tué. Le scénario n’est pas inoubliable mais c'est un film d'ambiance remarquable, sur la ville, les appartements d’où l’on voit la ville, et cette femme dans sa loge en contre-plongé.

Mikio Naruse, Le grondement de la montagne, 1954

Un très beau film avec Setsuko Hara dans le rôle d’une belle femme délaissée et trompée par son mari et qui s’est attachée à son beau père. 

Charles Chaplin, Limelight, 1952

J’ai entièrement détesté ce film. Je lui mets la note de 4/10 parce que c'est la révérence finale de Charlot mais pas pour le film lui-même. Le film est raté, les numéro de clowns sont difficiles à regarder, même la scène avec Buster Keaton et puis il y a ce rachat du vieil homme dont une jeune fille s’éprend et qui refuse son amour en favorisant celui d’un jeune homme, qui ressemble plus à une tentative de dédouanement personnel qu’à un biais narratif juste. Charlot est un personnage du cinéma muet, Chaplin est parvenu à la prolonger au-delà, mais Modern Time est déjà à mon avis moins intéressant que City Light ou The Gold Rush. Limelight bénéficie d’une indulgence cinéphilique comme testament de Charlot mais je lui préfère sans commune mesure Monsieur Verdoux. Et puis il y a ce regard caméra un peu haineux (dirigé contre qui ? le caméraman), pourquoi avoir gardé cette prise ?

4⭐️

Alexandre Aja, Oxygène, 2021

Une femme se réveille dans un caisson bientôt à court d'oxygène. Le film est bien mené compte tenu de l’exiguïté du décor et de son unique actrice. Mais comme dans Buried, l'occupation du temps contraint à des ressorts narratifs artificiels, les coups de fil au départ aux flics et même à elle-même n’ont aucun sens, c'est un peu dommage.

Delmer Daves, Dark passage, 1947

Un des quatre films qu'ont tourné ensemble Humphrey Bogart et Lauren Bacall. Le scénario est anecdotique mais le film est singulier pour ses plans et sa première partie, l'évasion tournée en caméra subjective. Le film alterne des plans intérieurs dans les appartements, en mouvement (dans les véhicules) et des compositions dans les rues de San Francisco presque vide, des ponts, des escaliers, de collines, un beau travail de cadrage sur la ville qui lui confère une sorte de rigueur architecturale et qui fournit un contrepoint à la naïveté narrative.

Michael Curtiz, Casablanca, 1942

Pendant la guerre, le patron d’une boite de nuit retrouve accidentellement une femme qu'il a connue dont le mari fait partie de la résistance, il a en sa possession des laisser-passer qui pourrait sauver cet homme dont il a aimé et dont il aime toujours la femme. Un très beau classique.

Richard Fleischer, The narrow margin, 1952

Un flic escorte la femme d’un criminel qui risque d’être éliminée. Un huis-clos parfait et un grand film de train.

Lumière, Méliès, Hitchcock, Maurice Tourneur (Night of the Demon), Melville, Godard, etc. Le train est là dès le début du cinéma, il est à la fois un motif cinématographique et une métaphore du cinéma, les fenêtres des photogrammes. Bien avant que l’on puisse entrer dans les salles pour voir des films, le voyage en train proposait déjà, l’expérience du défilement rapide, dans un cadre, des images.

https://trainconsultant.com/2019/03/16/les-750-films-long-metrage-dont-le-train-joue-le-premier-role/ 

Zack Snyder, Army of the dead, 2021

Le début du film est prometteur, un condensé avant l’action, un film dans le film : la constitution de l’équipe. Mais par la suite, les personnages sont insuffisamment typés, ils sont tous quasiment interchangeables, et l’intrigue n’en fait pas grand-chose. Les alphas ne servent à rien, sauf à ajouter de la laideur et de la sauvagerie humaine inutile, et la relation père-fille est dénuée d'intérêt. Dommage, c’est bien réalisé, les décors sont beaux (les ruines du capitalisme), mais ça reste un gros film de zombies ennuyeux.

Akira Kurosawa, La forteresse cachée, 1958

Film d’aventures à fort capital de sympathie. On y suit un groupe constitué de deux villageois un peu idiots, d’un samouraï et d’une princesse qui convoyent le trésor qu’ils ont trouvé. De nombreux éléments du film sont marquants : le comique des deux villageois, la vallée de pierres, les pierres qui tombent, la jolie princesse en short dynamique, la scène de combustion par les villageois, la mare avec l’or — cette dernière rappelle le marais de Yoda. Le film a été présenté par George Lucas comme l’une des sources d'inspiration de Star Wars. La musique du film évoque aussi celle de Star Wars, et un mouvement des bras de la princesse rappelle C-3PO. Un film assez décontracté de Kurosawa, qui n’a pas la réputation de ses films portés par des dispositifs plus conceptuels ou plus spectaculaires, comme Les 7 Samouraïs ou Rashomon, mais qui n’a pas vieilli.

Seijun Suzuki, La jeunesse de la bête, 1963

On se perd parfois dans les personnages et dans l’intrigue, pourtant assez basique, de ce film : un type cherche à retrouver le meurtrier d’un de ses amis et infiltre le milieu des yakuzas. C’est d’une très grande inventivité plastique : les cadrages, les plans, le ton général du film, les couleurs, la musique, les intérieurs très 60s et très pop, et le visage extraordinaire de Jo Shishido. C’est une merveille singulière.

Ishiro Honda, Ghidrah, le monstre à trois têtes, 1964

Il y a plusieurs intrigues et protagonistes dans Le Monstre à trois têtes : une princesse en avion venue se réfugier momentanément au Japon, dont l’avion explose en vol ; cette même princesse, sans bracelet, qu’on retrouve à Tokyo, annonçant des catastrophes et se disant venir de Vénus ; des hommes qui la recherchent et veulent la tuer ; son garde du corps ; les deux fées qui doivent repartir chez elles, sur l’île de Mothra, et qui finalement ne repartent pas ; Mothra, Godzilla et Rodan qui décident de s’unir contre le monstre à trois têtes. Plastiquement, le film est très beau, dans une tonalité bien différente du premier Godzilla. Godzilla et Mothra se battent comme dans un match de ping-pong, il n’y a plus rien de la tragédie, c’est un film décontracté, bon enfant, enfantin, avec de la fantasy et du fantastique.

Ishiro Honda, Mothra, 1960

Narrativement, le film est indigent. Le personnage principal, avec son allure étronesque, offre une sorte de contrepoids, dans sa simili-reptation, à tous les autres monstres — ce qui aurait dû permettre des juxtapositions de mouvements, de postures, une sorte de danse (mais qui ne sont jamais exploitées). Le début sur l’île est féérique, on pense à Méliès, au Monde perdu ; il y a quelques chansons, c’est très léger et les couleurs sont belles. Mais il faut attendre la dernière demi-heure du film pour retrouver quelque chose du talent et de la singularité d’Ishiro Honda : dans les scènes d’incendies, la nuit, avec les tanks, lorsque Mothra arrive à Tokyo et détruit la tour, ou à New York — c’est-à-dire les scènes où se mélangent les maquettes (la ville, les véhicules, les camions jaunes qui roulent sur la piste, etc.) et les prises de vue réelles (avec les acteurs et la marionnette). C’est là que le film devient passionnant, dans cette combinaison, dans ses images hybrides. Ishiro Honda est un grand metteur en scène de la stratification des images et du chaos.

 

Yoshitarô Nomura, Le vase des sables, 1974

Un mort sans motif, une enquête et la reconstitution de l’enquête. On découvre l’homme qui avait adopté un garçon, devenu musicien star, et dont le père était lépreux. Le début et toute la première moitié sont réussies. La deuxième partie, à partir du récital, la vie de l’enfant et de son père, muet, est affreuse.

Toshio Matsumoto, 薔薇の葬列 Bara no sōretsu (Les funérailles de Rose), 1969

Œdipe roi transposé dans le Tokyo des années 60 et dans le milieu des travestis. Le film est un objet queer, expérimental, pop, marqué par la Nouvelle Vague française. Il y a une citation de Le Clézio. Kubrick lui a emprunté au moins deux éléments pour Orange mécanique (le maquillage et l’accélération). La photographie est belle, la narration est déconstruite, le sujet est transgressif, mais le film est démonstratif.

 

 

Alfred Machin, Maudite soit la guerre, 1914

Un des premiers films de guerre (une guerre fictive puisque le film est tourné en 1913). Il y a beaucoup de plans fixes, notamment dans un salon, et des discussions, comme si le fait que le film soit muet n’était pas pris en compte. La gestuelle théâtrale est expressive, avec quelques regards caméra.

La fiction romantique du film n’a pas beaucoup d’intérêt, mais elle permet de jeter un œil à l’intérieur de ces villas d’un autre temps, aux costumes, aux attitudes des gens : les images d’un monde ancien et disparu, tourné quelques temps avant que de vraies bombes ne tombent.

Mais le film est principalement remarquable pour ses plans aériens, ses images des premiers avions de guerre, des aérostats, les champs de bataille — et une utilisation de la couleur (les photogrammes coloriés à la main) distinguant le paysage, les vêtements, les explosions, etc.

Le film est court (50 minutes) — je l’ai vu dans une version sans musique.

 

Jean Renoir, Swamp Water (L'étang tragique), 1941

Premier film américain de Renoir (Irving Pichel est également crédité à la réalisation). Ça ne ressemble pas vraiment à un film de Renoir, et on peut le voir comme une métaphore accidentelle de sa propre condition de cinéaste expatrié en 1941. C’est un film simple, qui n'a pas l’ambition formelle ou narrative de La grande illusion, La règle du jeu ou l’étrangeté de La nuit du carrefour. Une sorte de survival dans les marais de Georgie. Un film à l’ambiance atypique, un petit Renoir, mais immense.

Alfred Hitchcock, I confess, 1953

Un confesseur (tenu au secret) devient une victime. Le lieu du tournage : Québec, est une singularité géographique dans la filmographie d’Hitchcock. La photographie est belle, mais l’intrigue est ennuyeuse et la résolution finale décevante. Pourtant, même dans un film aussi mineur que celui-ci, il y a (comme toujours dans le cinéma d’Hitchcock), une ou plusieurs scènes remarquables qui, à elles seules, justifient le visionnage et suffiraient à faire d’Hitchcock un génie du cinéma. Ici, trois séquences : le tout début, avec ses plans fixes sur la ville ; la fin, dans le restaurant (lorsqu’on sort de l’ambiance un peu terne du film) ; et cette scène dans le champ, où Anne Baxter et Montgomery Clift sont ensemble. Un film mineur d’Hitchcock, et pourtant notable.

 

Carl Theodor Dreyer, Gertrud, 1964

Gertrud : son mari, son amant, son ancien amant. Le dernier film de Dreyer prend la forme d’une pièce de boulevard, mais dans une version radicale, ostentatoirement artificielle, académiquement expérimentale. À la fois technique, distancié, empesé, ridicule, ennuyeux, unique et marquant.

Dans Gertrud, dernier film de Dreyer, l’héroïne éponyme se confronte à son mari, à son amant et à son ancien amant, au fil d’une intrigue qui s’apparente en quelque sorte à une pièce de boulevard. Le film se révèle radical et ostensiblement artificiel, adoptant une mise en scène technique et distanciée, fruit d’une démarche aussi expérimentale qu’académique. Empesé au point de frôler le ridicule ou l’ennui, il n’en demeure pas moins unique et marquant.